Ателье сценического искусства 8 глава

108 Jacque Lecoq. Article paru dans le Journal du Theatre de la Ville.

109 Linssen R. Le Zen. Sagesse d'Extreme — Orient: un nouvel art de vivre? Verviers:
Marabout Universite, 1969. P. 207.

маски» Лекок предлагал актерам поновой открыть базисные, нескончаемые универ­сальные элементы «бытия человека», общие для всего мира и просто узнавае­мые Ателье сценического искусства 8 глава в мире.

«Обрести покой» в маске значит для актера «переход» через «бытие культуры» к «бытию натуры»: «покой натуры» противопоставлен «страсти маски».

Для Лекока принципиально тут диалектическое противоречие — противостоя­ние натуре (быть в покое) и культуре (усилие творчества, страсть).

В то же время «нейтральная маска» для Лекока является средством, по­могающим актеру Ателье сценического искусства 8 глава-студенту выразить, передать возникающий обобщенный образ, не привлекая при всем этом свои «личные переживания».

«Посмотрите на покой дерева...передайте при помощи нейтральной мас­ки тот же вселенский покой человека».

«Маска — это страшный магический инструмент. Он давал мне и продолжает давать чувство кошмара. В маске мы оказываемся на пороге средневековой Ателье сценического искусства 8 глава Мистерии, когда вновь появляются бесы с „незыблемым" и „неподвиж­ным" лицом, это „корешки" театра. И сходу становится естественным, что актер в маске не может делать обыденные (обычные) жесты (руку ко лбу, пальцы к очам либо поглаживание лица). Жест становится абсурдным, нечеловече­ским, дурным. Чтоб отыскать свою выразительность Ателье сценического искусства 8 глава, актер должен привлечь совершенно другие жесты, чем в ежедневной жизни. Маска, по сути, не терпит реалистической конкретности жеста. Маска — это ритуал»110.

Внедрение «нейтральной маски» значит отказ от «психологизма», «реализма», оно подразумевает поиск ритуальных театральных жестов. Появляется необходимость найти «чрезвычайные» движения, привлечь жесты — архетипы, жесты, не зависящие ни от истории, ни Ателье сценического искусства 8 глава от определенной культуры, а лежащие в глубинах «неизменной» людской общности.

К примеру, в упражнении «Пробуждение мира» актер-студент должен откинуть свои личные психические жесты, а попробовать отыскать всего только навсего «просыпающееся тело»: он пробуждает свое любо­пытство, новые взоры и дела к миру, который он должен принять либо не принять Ателье сценического искусства 8 глава.

Ряд упражнений с «нейтральной маской» на тему «Встречи», «Расстава­ния» (мужчины и дамы) потребуют той же страстности в поисках архетипических движений в точно данной ситуации.

Последующее упражнение с «нейтральной маской», предлагаемое Ж. Лекоком, именуется «Маршрут», путешествие в «бытие человеческое», прохо­дя через весь мир. Актер-студент начинает собственный Ателье сценического искусства 8 глава путь, проходя через «лес»,

3 Jacque Lecoq. Article paru dans le Journal du Theatre de la Ville.

потом карабкаясь в гору, добивается верхушки, спускается с нее; на пути его появляется река, перейдя которую он оказывается в равнине. Каждое новпе место принуждает тело «вспоминать», «фантазировать»; изменяются ритмы, физическое напряжение, положения разных Ателье сценического искусства 8 глава частей тела. Это уц. ражнение повторяется учениками много раз, изменяются условия. К примеру тело «боится» угроз («Горящий лес»).

Может быть «озвучивание» места, т. е. поиск голосового эквива­

лента, соответственного тому либо иному месту. В конечном счете все эти упражнения можно соединить в один цикл: работа тела в различ­ных Ателье сценического искусства 8 глава «материальных средах» — вода, земля, воздух, огнь, ветер, — любая из их должна вызвать в теле актера определенные вибрации, ритмы, микро-и макродвижения, чувства этих «материальных элементов». Лекок созна­тельно делит 2 шага работы со «средами»:

— 1-ый — «мимирование телом воображаемой материи», т. е. нахож­дение эквивалента поведения тела в воде, в Ателье сценического искусства 8 глава огне, в воздухе и т. д.;

— 2-ой — постепенная трансформация, «бытие» актера, становяще­гося одним из этих частей.

И опять тут речь не идет о «проживании» либо «переживании».

Две стадии упражнения ориентированы на создание диалектического противо­веса: открытие тела как материи (1-й шаг) и потом материи как тела (2-й шаг).

Лекок Ателье сценического искусства 8 глава приводит обычный пример с «работой бармена, взбивающего кок­тейль»: поначалу он указывает — «мимирует», что он берет яичко, разбивает его, смешивает с другими компонентами; потом он «интегрирует», «входит в состояние бытия» каждого из этих объектов, говоря — «беру себя», «разби­ваю себя», «смешиваю с остальными»... Другими словами, после подробного Ателье сценического искусства 8 глава, «холодного», оптимального, наружного анализа движений актер начинает «иг­рать» с элементами, открывшимися ему при анализе, т. е. «играть с самим со­бой», внутренне сконцентрированно и продуктивно (с новым качеством энергии).

Актер, таким макаром, через отысканный ритм и микродвижения, харак­теризующие данное действие, делает структуру нового деяния, всякий раз поновой воспроизводя все элементы Ателье сценического искусства 8 глава этой структуры, — так намечается путь «построения персонажа».

Упражнения «изучаем животных» являются органическим продолже­нием прошлых упражнений, потому что строятся по этим же принципам: сна­чала «мимирование» того либо другого животного (определение размеров: огромное — малюсенькое, рептилия либо насекомое, семейство кошачьих либо птиц), нахождение принципно принципиальных частей движения этого Ателье сценического искусства 8 глава жи­вотного, его ритмов, моменты остановок и больших скачков, свойств движе­ний (плавность, угловатость, энергичность). При всем этом предлагается созна-

тельно исключить все обычные людские реакции, «забыть» о их. только позже создавать импровизации на базе верно спланированной структуры «личных» движений актера (не напоминают ли нам эти упражнения тех же «Кошек Ателье сценического искусства 8 глава», «Тигров», «Змей» в практике Театра-Лаборатории Гротовского сначала 60-х гг., но имеющих и до настоящего времени свою актуальность?!)

Заметим, что термин «имитация» для российской театральной школы носит нехороший нрав, а в европейской классической школе, корнями ухо­дящей в традиционный театр Старой Греции, где «mimeisthai» (имитация с греч.) — особенная Ателье сценического искусства 8 глава форма адаптации живых созданий к качествам других живых организмов либо к окружающим происшествиям, как «миметизм хаме­леона», — и было, фактически говоря, началом истории театра, — имеет полностью положительное значение.

«Конструкция персонажа» — последующий, заключительный шаг обуче­ния актера в школе Жака Лекока.

«Персонаж» для Лекока не имеет дела к «индивидуальному психологизму Ателье сценического искусства 8 глава» актера, его интересует сначала человечий тип, поточнее, архетип111.

Мы уже гласили о первых шагах построения «персонажа-огня», «персонажа-воды» и т. д. Как продолжение, в импровизациях возникают простые происшествия: просыпание от сна «персонажа-огня»; встреча «персона­жа-воды» с землей, — на их базе инсталлируются определенные дела антипатии либо симпатии, к примеру Ателье сценического искусства 8 глава. Эти импровизации становятся базой для предстоящей работы над «персонажем» в драматической ситуации.

К примеру, «персонаж-огонь» находится в зале ожидания на железнодо­рожном вокзале; а «персонаж-вода» встречается с «персонажем-воздухом» в банке, на природе и т. д. (ситуация дается обычная, четкая и определенная).

Задачка актеров-студентов Ателье сценического искусства 8 глава заключается в том, чтоб правильно (equivalent) «перевести на язык тела» те свойства, которые заложены в «материи»: «про­жорливый огонь», «страстный ветер», «мягкая вода».

В предстоящем Лекок строит работу на типах, которые в собственной базе уже имеют те элементы, о которых говорилось ранее, но они обогащены дру­гими свойствами, взятыми из Ателье сценического искусства 8 глава упражнений с животными, растениями, цве­товой гаммой.

Не тяжело угадать, что за основными элементами огня, воздуха, воды, земли скрываются общеизвестные типы нравов: сангвиники, холерики, меланхолики, флегматики (см. подробнее Главу 2).

111 Об архетипе см.: Юнг К. Г. Человек и его знаки. М.: Серебряные нити, 1997.

По мысли Лекока, актер должен в собственной творческой, поэтической Ателье сценического искусства 8 глава работу опираться на очень определенные вещественные элементы.

Делая упор на четыре элемента, актер/ученик, во-1-х, избегает обра­щения к своим личным чувствам, а во-2-х, находит в персонаже наибо­лее соответствующие, универсальные черты, обряд.

Таким макаром, устанавливается дистанция меж актером и персона­жем, которая помогает Ателье сценического искусства 8 глава актеру-студенту не создавать «иллюзию» собствен­ной действительности, а «рисовать» воображаемую действительность при помощи боль­ших, незапятнанных (риг) и четких движений-жестов. Игра — больше «подсказка», чем «дефиниция» (определение). Ибо конечным результатом творческого акта актера Лекок считал просыпание воображения у зрителя.

То, что помогало актеру в разработке персонажа, «отсутствует», и имен­но это Ателье сценического искусства 8 глава отсутствие вызывает состояние «присутствия» актера — опять диа­лектический «парадокс». Не случаем Лекок в собственных лекциях всегда упо­минал традиционные японский и китайский театры: когда актер глядит вдаль, он просто глядит, хотя и нет видимого горизонта; когда актер шьет — он шьет воздух (все его микродвижения совершаются в соотноше­нии Ателье сценического искусства 8 глава с местом), а зритель сам уже «достраивает» картину — вот иголка с нитью пошла ввысь, вот спустилась вниз и пронзила ткань, выйдя с другой стороны, и т. д. Со стороны кажется, что деяния актера «холод­ны», но по сути актер не делает, а «репрезентирует вещи», сознатель­но их воспроизводит в согласовании Ателье сценического искусства 8 глава с персональной схемой движений, выражающих определенные обобщенные образы. «Возникает особенная фор­ма магнетизма вокруг актера, которая делает воспоминания отсутствия са­мого актера»112.

Может создаться воспоминание, что Жак Лекок в работе с актерами-сту­дентами опирается на узнаваемый ряд клише, которые позже тиражируются актерами в театре. Тут Ателье сценического искусства 8 глава мы опускаем ряд подробностей, «профессиональ­ных тонкостей», которые снимают вопрос клише. Актер-студент не работает с кое-чем абстрактным, неуловимым, он изучает себя, а означает, его реакции, его микродвижения никак не могут стать клише для других. К тому же есть «азбука», которую могут прочесть только мастера.

4-ая ГРУППА театрально Ателье сценического искусства 8 глава-образовательных учреждений Евро­пы. В нее заходит неограниченное количество личных школ, ателье, компаний, ас­социаций и летних стажей:

Театральные курсы «Аладин» (Нанты), Школа Сценического искусства и науки в Лионе, Ателье театральной экспрессии Радки Пьясковой, Ателье

112 Michaux Н. Un Barbare en Asie. Paris: Gallimard; Revue, 1967. P. 182-183.

Театра Фредерика Жако, Театральное Ателье Гише (Монпарнас, Париж Ателье сценического искусства 8 глава), Те­атральная Школа Жана Перемони и многие другие.

В ближайшее время во Франции интенсивно начали работать повсевременно дейс­твующие (в течение всего года) Стажи, организующие обучение актеров на разных уровнях: дающих базисное образование для начинающих и насыщенные курсы для актеров, уже прошедших театральную практику от одной недели до 1-го Ателье сценического искусства 8 глава месяца. К примеру, Международный «Актинг» .{Acting International), Ателье Театрального Творчества (Atelier Theatrale de Creation) в Париже.

Одной из соответствующих форм проф подготовки в Европе являются Летние стажи, достаточно новый и прогрессивный тип работы как с начинающими актерами, так и актерами-практиками; эта форма воз­никла практически сразу с «компьютерной Ателье сценического искусства 8 глава революцией» (начало 80-х гг. XX в.).

Методы организации их работы различны: от повсевременно действую­щих в течение 1-2 лет (летние, осенние, зимние, вешние сессии) — до однодневных вечерних ателье либо двудневных мастер-классов, назван­ных «Weekend». Приведем только несколько примеров схожих Стажей в 2007 г.:

—театральные курсы Антонио Ривуара, Париж («Техники конструк Ателье сценического искусства 8 глава­ции персонажа»: импровизации — личные и коллективные; уп­ражнения на дыхание, глас, концентрацию; работа с текстом современным и традиционным; работа с «камерой» — импровизации, записанные на видео, просмотр и анализ записей);

—ателье по понедельникам предлагает работу по всеохватывающему вклю­чению тела актера в процесс интерпретации текста на базе особенных тре­нингов Ателье сценического искусства 8 глава, поисков основополагающих моментов в интерпретации текста;

—«Weekend». «Путь к театру» (Париж) предлагает углубленную рабо­ту над соединением движения тела актера с голосом и их слияние с основами современного танца;

—трехмесячные курсы-ателье для актеров-профессионалов (Париж). Целью занятий является подготовка актеров к вступлению в профессио­нальный коллектив (Театр Ателье сценического искусства 8 глава, Кампанию); занятия включают работу над про­изведениями Б. Брехта (стиль театра-кабаре);

—монолог, соло, солист, сценическая энергия — Стефан Варите и Ма­рианна Пиша предлагают поиски в области «сценической игры» и дыхания в течение маленьких «сессий» в протяжении 6 лет (Париж);

—стаж танца и театра на тему «Танец со своим двойником Ателье сценического искусства 8 глава» предлага­ет Широ Даймон;

—играем Гамлета под управлением Антуана Кампо, режиссера драма­тического театра и оперы, директора театра «Магический Ангел» (Париж);

—стаж импровизации и т. д.

Принципами построения Стажей и мастер-классов являются:

—доступность для всех желающих получить практические способности в той либо другой области подготовки театрального актера Ателье сценического искусства 8 глава;

—мобилизация сил на решение главных заморочек актерской профес­сии: работа над телом, голосом, дыханием, текстом; овладение основами «игры с маской» и импровизации;

—четкость, отработанность, эффективность в отборе и построении упражнений, при помощи которых достигается наибольший эффект (ре­зультат);

—занятия платные.

Завершая раздел о театрально-образовательных учреждениях, имеет смысл направить внимание Ателье сценического искусства 8 глава российского читателя на дискуссию о путях развития театрального образования начала XXI в., развернувшуюся в 2000-2003 гг. во Франции.

Итогом ее стал сборник статей разных деятелей театра, участвовав­ших в дискуссии, под заглавием «Школа игры. Учить либо передавать... пути театрального образования», изд. Антретам, Париж, 2003.

В дискуссии дискуссировались задачи проф подготовки Ателье сценического искусства 8 глава ак­теров в учебных заведениях Франции, Италии, Бельгии, Германии, Дании, Швейцарии, Великобритании, Америки, Канады, Рф.

Главные цели образования: Что означает играть? Какое место имеет игра в образовании? Каковы главные цели современного образования? Ка­кова основная модель образования? Сильные и слабенькие стороны современно­го образования.

Вопросы отбора будущих актеров, аспекты таланта, что Ателье сценического искусства 8 глава нужно развивать у студентов в процессе обучения? Каковы технические средства и способы обучения, какова роль упражнений для студентов-актеров и како­ва их связь с другими смежными дисциплинами (танцем, фехтованием, пе­нием, пантомимой, уличным театром, цирком)? Какова роль параллельных форм обучения актеров? Роль преподавателя в творческом процессе обучения ак Ателье сценического искусства 8 глава­теров. Каковы перспективы проф деятельности актеров после обучения? Для какого театра готовить будущих актеров? и многие другие113.

113 East R. Former des createurs interpretes // Lecole du jeu. Former ou transmettre... chemints de l'enseignement theatral. P. 198-202.

В дискуссии приняли роль Э. Барба (управляющий Один-театра, Дания), Филипп Ателье сценического искусства 8 глава Андриен (Парижская консерватория, Франция), Ричард Арм­стронг и Клив Баркер, Анн Богарт (США), Джон Башфорд (Английская Ака­демия музыкального и драматического искусства), Даниэль Бенуан, Жан-Луи Бессон, Марсель Бозонне, Стефан Брауншвайг, Роберт Кантарелла, Жан-Габриэль Гарассо, Жан-Франсуа Дуссин, Жерар Люран, Макс Парфонд-;ри, Томас Пратки, Поль-Андре Сагель Ателье сценического искусства 8 глава (Франция), Брайен Мишель, Томас Остермайер, Маргарет Шулер (Германия), Андре Штайгер, Клод Стратц "'(Швейцария) и др.

В целом поднимаемые ими трудности можно сгруппировать по трем на­правлениям:

1. Организация современного проф образования акте­ров: цели, программки, педагогические принципы.

2. Базисные базы сценической техники актера: способы, формы, прак­тические модели подготовки актеров к работе в Ателье сценического искусства 8 глава театре.

3. Параллельное обучение, рынок труда, перспективы профессиональ­ного роста актеров.

На первом направлении многие создатели выделяют 5 главных эта­пов:

1-ый шаг — отбор профессиональной молодежи, способной всеполноценно реагировать на предлагаемые происшествия роли, чувственно откли­каться в каждый момент сценического существования, способность твор­чески мыслить и передавать свои мысли через разные формы Ателье сценического искусства 8 глава наружного реагирования;

2-ой шаг — организация занятий в группе, когда особенность каждого студента не угнетается остальными, а развивается в тесноватом кон­такте с группой; важным из принципов в обучении актера выдвигается принцип «быть в действии», а не только лишь «знать, как делать»; в обучающие программки все почаще врубаются способы «кодирования», присущие Ателье сценического искусства 8 глава класси­ческим японским и китайским театрам, когда персонаж не проживается ак­тером, не имитируется, а показывается при помощи выразительных средств, как «кодированные» движения, танец, пение, ритм, — при всем этом сама особенность актера остается неизменно-целостной, его «присутствие» на сцене «здесь и сейчас» тотально;

3-ий шаг — педагогическим Ателье сценического искусства 8 глава принципом выдвигается особенная форма диалога, в какой преподаватель делится своими познаниями и опытом, предостав­ляя актеру наибольшие условия личного выбора, творческой заинтере­сованности и активности; на замену дидактическим и авторитарным способам

в современной театральной педагогике приходит «совместный поиск макси­мальной выразительности студента-актера в творческом процессе, в преде_ лах его личности Ателье сценического искусства 8 глава, культуры, креативности»114;

4-ый шаг — программка обучения рассчитана на 3-летнее посто. янное роль студентов актеров в упражнениях «базового характера» (тренинг телесной выразительности, модернтанец, работа с голосом и вокал, импр0. визации) и «творческих ателье» (импровизации, анализ, конструкция и ре. конструкция драматического текста, мизансцена тела и текста в сценичес­ком пространстве, опыты с Ателье сценического искусства 8 глава разными театральными стилями: катастрофой, комедией, театром маски, уличными театрами, театрами-кабаре, работа пе­ред кинокамерой и т. д.); теоретическая подготовка ограничивается препо­даванием истории мирового театра и синематографа, разных театраль­ных стилей и темами проф трудоустройства и предстоящего продвижения актера на рынке труда;

5-ый шаг — особенное место Ателье сценического искусства 8 глава занимает неувязка увеличения квалифика­ции актера, система ангажемента, параллельного образования, летних стажей и т. д., естественно выходящие за рамки конкретного обучения актера.

На втором направлении более важную делему составляют мето­ды обучения актеров, формы и средства «навигации».

При видимом единообразии в построении программ обучения в евро­пейских школах актеров, каждый Ателье сценического искусства 8 глава мастер в отдельности имеет свою точку зрения на способы обучения. Диапазон их довольно широкий.

Филипп Адриен — автор-сценарист, режиссер и доктор Парижской консерватории: «Я начинаю с упражнений, которые, как я называю, не слу­жат ничему. В большинстве случаев это коллективные игры либо личные уп­ражнения из серии: ходьба, бег, ритм, рассредотачивание Ателье сценического искусства 8 глава в пространстве, — то, что именуется структура работы в структуре, — акция, реакция, вокализа­ция, клики и т. д.

В любом случае принципиально обрести свободу, в основном „мускулов, с сопротивлениями, отрадно и живо — в технике. Мы думаем о том, чтоб быть вкупе, что положит начало будущему хору.

2-ой шаг Ателье сценического искусства 8 глава работы, — подчеркивает Филипп Адриен, — составляют нужные упражнения: то, что мы желаем сами внутри себя открыть, честно и творчески. И почему бы не обратиться к Брехту?

После того, как студенты обусловят основную „канву" произведения, они могут начать рассказы — импровизации о текущей жизни, эксперимен­тируя при всем этом с позицией „демонстратора". Но Ателье сценического искусства 8 глава, чтоб при всем этом развивать

114 East R. Former des createurs interpretes. P. 73.

и другие возможности актера, мы рассказываем свои сны, чтоб потом воплотить их на площадке.

Я почему-либо верю, что вместе с чисто логическим построением игры на сцене необходимо получать опыт и безотчетных собственных проявлений.

3-ий шаг, — продолжает Ф. Адриен Ателье сценического искусства 8 глава, — который меня завлекает больше всего, — это работа над отрывком из драматического репертуара. Я исхожу из того, что конечной целью подготовки актера является его вступ­ление в роль, спектакль, театр, т. е. интерпретацию текста.

Но говоря об интерпретаторе, мэтре с большой буковкы, мы задаем для себя вопрос Ателье сценического искусства 8 глава: кто он — „передающий познания" либо „передающий свои сомнения, вопросы".

Луи Жюве очень не обожал слово „мэтр" и гласил студентам: „Если я стану доктором, я вам скажу.. ."»115.

Заместо пространственных рассуждений о способе ведения занятий при­водим одну из стенограмм занятий Колина Харриса — режиссера Ателье-те­атра в Иври (выдержки).

Суббота Ателье сценического искусства 8 глава, 8 апреля 1978 г.

К. Хостер сначала разъясняет принцип рассказа в игре актера и предла­гает актерам поведать о предмете, который им попадется под руку.

При всем этом рассказчик может быть как очевидцем, так и арбитром этого рассказа.

Потом предлагает стажеру изучить место, после этого начать его осваивать.

Через какое-то время предлагается отыскать Ателье сценического искусства 8 глава пределы собственного присутствия в пространстве вместе с другими участниками.

Каждый обязан иметь «воздух» вокруг себя.

Нужно освободиться от всех сторонних касаний телами.

Каждый начинает собственный свой путь исследования тела, чтоб отыскать непривычные положения его.

Оставаясь сконцентрированным на самом для себя, начать рассматривать все место вокруг себя Ателье сценического искусства 8 глава с позиций «центра».

Следующие упражнения связаны с разными методами виде­ния:

Меж внутренним видением и наружным еще есть один сорт видения общественного.

Лежа на полу, каждый растягивается очень во всех направле­ниях.

115 Ibid. Р. 136-148.

После чего нужно свернуться, чтоб занять очень маленькое пространство.

Сосредоточившись на собственном внутреннем взоре, заронить зерно, которое вы Ателье сценического искусства 8 глава желаете взрастить; энергия этого представляемого тела расширяется во всех направлениях, как лучи солнца. Неожиданная перемена — зерно про­растает, становится недвижным под горячими лучами. Неподвижность. Потом легкий бриз начинает раскачивать растение. Ветер усиливается.. Листы опадают, от растения остается скелет. Да и он прямо за листьями па­дает, энергия утекает в Ателье сценического искусства 8 глава землю. Равномерно стажеры подымаются.

Стажеры делятся на 5 групп, любая из которых делает одно тело из 5 членов (дверь, машина...).

Последующее упражнение связано со взором на объект и его трансфор­мацией: трансформация 1-го объекта; создание серии объектов из одно­го, предложенного кем-то из участников занятий. В этом случае идет Ателье сценического искусства 8 глава речь о том, чтоб каждый сумел поведать историю, предложенную другим чело­веком.

Потом то же самое, но уже на базе предложенного слова, при всем этом можно использовать разные жесты, но только слово обеспечивает разви­тие истории.

После часового перерыва стажеры продолжают занятия на базе бал­лады Б. Брехта «Ульм Ателье сценического искусства 8 глава 1592».

Колин предлагает прочесть эту поэму в разных положениях: стоя, сидя на стуле. После этого в группе делятся образы и объекты, которые занимают свое место в пространстве (как-то себя выражают). Тут принципиально, что главный рассказчик встает на определенную точку зрения. Дальше он на­чинает говорить историю о Ателье сценического искусства 8 глава каждом персонаже, при всем этом не пытаясь сблизиться с ним и не прерывая рассказ ни на минутку. К примеру, двое были: кардинал и сапожник. Рассказ шел таким макаром, чтоб верно мож­но было различить, где рассказчик, а где персонажи. Сразу обнаружи­лась неувязка переднего расположения рассказчика по отношению к публике и Ателье сценического искусства 8 глава подмена своими видениями того, что должен узреть зритель сам. Это неизменная неувязка актера, находиться меж 2-мя полюсами: прав­ды и выдумки.

Перед тем, как начать репетицию последующего денька, Колин проводит уп­ражнение «Труп». Группа из 5 человек окружает «труп», и каждый должен поведать историю о нем и его погибели со собственной Ателье сценического искусства 8 глава точки зрения. Цель рассказа — узнать, каким образом он погиб и кто виновник его погибели. Сейчас нет 1-го рассказчика, история опирается лишь на сведения, получаемые от каждого очевидца (место, время, другие происшествия).

В работе над балладой Б. Брехта «Ульм 1592» Колин предлагает две мо­дальности:

Один выходит на Ателье сценического искусства 8 глава площадку и раскладывает разные предметы. Другой начинает рассказ в то время, как 1-ый «рассказывает» историю с по­мощью перемещения предметов.

2-ая модальность: 2-ой рассказчик употребляет как объекты, так и другого рассказчика в качестве куклы.

Таким макаром, стажер употребляет в качестве инструментов рассказа слово, тело и предметы.

Одной из вариантов Ателье сценического искусства 8 глава этого упражнения является последующее, предложен­ное на 3-й денек Бернардом Фавром, режиссером театра «Аквариум»:

Все стажеры садятся в круг, а один участник остается в центре с набо­ром предметов. Рассказ начинает один, потом 2-ой и т. д. по часовой стрелке, в то время как участник рассказа в центре делает надлежащие рассказу движения Ателье сценического искусства 8 глава предметами. При всем этом вероятна трансформация пред­мета до метаморфоз, меняя совсем его первоначальное предназна­чение.

Конечной целью всех этих упражнений становится практический от­вет — как поведать историю, не разыгрывая ее. Применяется известное Брехтовское упражнение — рассказ от третьего лица, что делает эффект «остранения» от персонажа. По Ателье сценического искусства 8 глава воззрению Фавра, актер должен говорить так историю, как если б он вышел из зрительного зала, — ни апарт, ни как чужой. А в работе с предметом его заинтересовывают поначалу реальные возмож­ности предмета, а потом то, как он трансформируется, но при всем этом его значе­ние должно быть точным и определенным Ателье сценического искусства 8 глава116.

Итак, мы подробным образом проследили тенденции развития Евра­зийского театра и главных направлений проф подготовки актеров в Европе (включая исторический обзор).

Разумно было бы проследить историю развития театрального образова­ния в Рф, рассмотрев его под углом зрения исторической перспективы, но это уже отлично изготовлено до нас. Нам остается только отослать Ателье сценического искусства 8 глава читателя к бессчетным источникам, освещавшим развитие российской театральной школы: собраниям сочинений величавых мастеров российского театра, воспоминаниям, диссертационным исследованиям и т. д.

Отметим только тот факт, что, начиная с эры режиссерского театра в Рф (К. С. Станиславского, Вс. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова) — была

116 Les voies de la creation Ателье сценического искусства 8 глава Theatrale — IX, La formation u comedien. Paris: Centre national

de la recherche scientifique, 1981. P. 230-243.

возможность пойти по нескольким фронтам в разработке системы проф подготовки актеров:

- экспериментальные студии на базе разных театров и объединений,

- личные школы и студии, не зависимые ни от муниципальных, ни от академических театральных структур,

- муниципальные учебные заведения Ателье сценического искусства 8 глава по подготовке актеров для работы в театре.

В силу узнаваемых обстоятельств российская театральная школа избрала трети" путь и навечно ограничила себя одной формой проф подгототовки актеров, одной системой, одной «плановой» структурой.

О новых способностях в разработке как образовательной системы в Рф, так и новых программ подготовки актеров к творческой Ателье сценического искусства 8 глава деятельности в «кадре» Евразийского театра начала XXI в. мы попытаемся размышлять в последующих главах данного исследования.

Г Л А В А 2-ая

Теория развития антропологических,

психических и структурно-семиотических

познаний о человеке театра

Актер в свете современных антропологических

психолого-педагогических познаний о человеке

Обзор литературы, касающейся главных черт человека в целом и актера а именно, имеет Ателье сценического искусства 8 глава для нас бесспорный энтузиазм.

Во-1-х, эволюция антропологического и психофизиологического исследования человека заполучила на рубеже XX-XXI вв. огромный размах и преодолела локальные (национальные) рамки, объединив широкий диапазон восточных, африканских, латиноамериканских, американских и евразий­ских направлений поисков в этой области.

Во-2-х, сам человек перетерпел значимые конфигурации, как в Ателье сценического искусства 8 глава пси­хофизическом, соц, политическом качествах, так и в осуществлении соц ролей, межнациональных контактов, общении в поле англо-ев­ропейских, евразийских и других лингвистических систем.

В-3-х, тенденции развития современного театра таковы, что на пер­вое место выходят процессы, в основном связанные с профессио­нально-творческой самореализацией личности, с расширением Ателье сценического искусства 8 глава для актера поля «инновационных технологий» как в физической, психической, ментальной сферах, так и в сфере экстрасенсорики, транскультурных про­рывов, коллективной медитации и контактов.

В этой связи попытаемся кратко охарактеризовать более известные и нередко используемые в проф подготовке актеров психологи­ческие теории Востока, Рф, Европы и Америки.

Сначала дадим лаконичный Ателье сценического искусства 8 глава список последних:

—аналитическая психология (К. Юнг),


attestaciya-studentov-praktikantov.html
attestaciyaga-arnalgantesttik-tapsirmalar.html
atticheskij-evbejskij-standart-vi-v-do-ne-iii-v-ne.html