Ателье сценического искусства 19 глава

— «стойка» — состояние «готовности», в согласовании с положением центра масс, которое просто можно проверить, если вы начнете переме­щать его на право и на лево, при всем этом сохраняя палку в горизонтальном поло­жении бездвижно; потом остановитесь в «стойке».

— «отказ» (термин Вс. Э. Мейерхольда), значащий совершение дви­жения в направлении Ателье сценического искусства 19 глава, обратном тому, в каком будет осущест­вляться предстоящее действие, типичное «ослабление мускул перед совер­шением работы».

— «импульс» (момент рождения целостной реакции всего организма на желание совершить движение).

— «дактиль» (термин Вс. Э. Мейерхольда), значащий ритмическую компанию движения в трехдольном размере по принципу построения силлабо-тонического стиха с акцентом на 1-ый слог, известную со Ателье сценического искусства 19 глава времен «Илиады» и «Одиссеи» Гомера.

— «фиксированное дыхание»: вдох носом, вбирание энергии Ци из центра нижне-брюшной полости животика и выдох в процессе полета палки (до момента, когда она опять окажется у вас в руке).

Если следовать всем этим условиям, то бросок палки не будет каким-то случайным Ателье сценического искусства 19 глава актом «ловли» палки, а перевоплотится в обучающее базисное упражнение для актера, где важны не столько ловкость, скорость и азарт, сколько расчетливость, точность выполнения, координация движения, дыхания и звука, покой и экономия энергетических ресурсов.

В установочном упражнении нужно реально выудить тот момент, когда выпущенная из рук палка падает, а вы подхватываете Ателье сценического искусства 19 глава ее практически у земли, т. е. в самый критичный момент. Как раз тогда рождается импульс деяния: из наибольшего расслабления (легкости при ослаблении мыцщ, когда отпустили палку, т. е. сделали отказ) пришли к полной мобилиза­ции организма (тяжести) — изловили палку, так как «надо было изловить, а не дать ей упасть Ателье сценического искусства 19 глава», и опять пришли в состояние «готовности».

Аспектом точности выполнения этого и последующих упражнений явля­ется чувство гармоничности и свободы в совершении сложнейших движений, исчезновение ужаса и раздражения оттого, что не выходит, обре­тение убежденности в слаженности работы всего организма.

Упражнение 2. «Бросок палки» (в 1,2, 3 и т. д. оборота). Все последующие Ателье сценического искусства 19 глава броски палки совершаются впереди себя и отличаются только количеством оборотов в воздухе, сохраняя установленные принципы: стойки, отказа, им­пульса, дыхания, ритма. Количество оборотов палки автоматом оказывает влияние как на изменение импульса-энергии, так и на дыхание и на координацию всех частей тела. Если соединять броски в 3 оборота и 1, к примеру Ателье сценического искусства 19 глава, то вы за­метите реальные конфигурации в положении центра масс (присед будет бо­лее глубочайшим), в «зарядке энергией на вдохе», в продолжительности выдоха и т. д.

Упражнение 3. «Звучащая палка». В момент подготовки к броску делается вдох через нос, а в процессе полета палки — выдох. Принципиально держать Ателье сценического искусства 19 глава под контролем количество набранного воздуха и выдыхаемого. В момент «ловли палки» вы должны окончить выдох таким макаром, чтоб при приседе не оставалось ни грамма воздуха в нижне-брюшной полости животика. Тренер держит под контролем этот момент «полного выдоха» и по мере надобности дает свои комменты.

Как будет налажена «дыхательная система», к движению Ателье сценического искусства 19 глава палки можно подключать звук. 1-ые опыты демонстрируют, что актеры стремятся выкрикнуть звукосочетание либо слово прямо за летящей палкой, а не мягко вывести звук, «положить его на палку» и провести кантиленно (плавненько) до момента возвращения палки в руку, т. е. вывести звук на периферию без излишнего напряжения Ателье сценического искусства 19 глава голосовых связок.

Следует начинать со звукосочетаний: «ма-мэ-ми-мо-му-мы», — чтоб, всякий раз формируя звук «м», точно улавливать опору дыхания и звучания в точке «ци». Заметим, что подключение звука к броску палки — не цель, а средство выработки способностей «концентрации энергии импульса» (в Центре) и «распределения энергии» (на Периферии); поиска Ателье сценического искусства 19 глава четкого перехода «тяжести» в «легкость» и напротив. Сочетание аспекта технического направления выполнения (выразительности) с органическими процессами, протекающими в целостной био системе актера в «экстраобыденных» критериях («биос» и «экстраобыденное» — определения Э. Барбы) — такая цель этих упражнений.
«Озвученный бросок палки» подразумевает «звучание» всех зон тела: спины, боков, верха и низа Ателье сценического искусства 19 глава, — как будто вы находитесь в «звуковом коконе», палка только помогает вывести звук на максимально далекое расстояние от «кокона».

Упражнение 4. «Монолог». Верхушкой сольного упражнения «бросок палки» может стать композиция на базе избранного стихотворного либо литературного текста в купе с разным количеством оборотов палки «к себе» и «от себя». Актер сам решает, в Ателье сценического искусства 19 глава каком темпе, темпе, напряжении, громкости и регистре звучания совершать броски палки и звучание так, чтоб текст-звук был на сто процентов «выведен на палку» и к тому же имел смысловое развитие, а не механическое повторение слов.

Это упражнение можно усложнить за счет перемещения в простран­стве с Ателье сценического искусства 19 глава учетом присутствия других исполнителей, передвигающихся в собственных соб-гвенных «режимах».

Упражнение 5. «Хор». Можно также сделать импровизированный «хор» из личных монологов по принципу: переклички — «эха», оппозиции — «диалога», слияния — «организованной какофонии», единичного вы­сказывания — «монолога» на фоне тихого звучания других и т. д. Подоб­ные творческие задания, обычно, вызывают большой энтузиазм Ателье сценического искусства 19 глава, но тренирующий эффект этих импровизаций заключается в точности и сла­женности выполнения главных технических критерий.

«Бросок палки», а поточнее — передача палки в броске, как упражнение

Может быть применено в работе с партнером и в группе. Он может стать и способом работы над драматическими сценами: диалогами, ансамблевыми сценами, импровизированными пантомимическими Ателье сценического искусства 19 глава композициями и т. д.

Таковой способ был применен создателем в работе над пьесами У. Шек­спира, Б. Брехта, Г. Маркеса, Г. Лорки, М. Цветаевой, Э. Бонда (2001-2010 гг. в Санкт-Петербургской гос академии театрального искусства и театральной школе Лозанны, Швейцария). Оставляем право за читателем последовать такому способу работы над спектаклем Ателье сценического искусства 19 глава.

В. Вращение палки

Вращение палки — одно из более сложных координационных упражнений, так как оно основывается на преодолении сопротивления «торсионных полей», соответствующих для хоть какого живого организма. Не останавливаясь на теоретическом обосновании «торсионных полей», скажем, что вращение палки позволяет актеру достигнуть слаженности работы не только лишь на физическом, да и на Ателье сценического искусства 19 глава психическом уровне, так как само движение вращения (по спирали) активизирует все центры (чакры) человека, а означает, и высшие его уровни, связанные с ментальностью и сверхчувствительностью. В свое время К. С. Станиславский «робко намекнул» на искусство вращения восточных дервишей (см. «Записные книжки». М., 1986), не настаивая на том, чтоб актер включил в Ателье сценического искусства 19 глава собственный «тренинг и муштру» этот вид упражнений. Как указывает практика, вращательные движения — путь не только лишь к тренировке вестибулярного аппарата, да и «возгонки энергии» перехода на отменно другой уровень сознания, близкий к гипнотическо­му, творческому, «состоянию воина» (К. Кастанеда). Сознательное овладе­ние механизмами вращения позволяет актеру «видеть» не только лишь Ателье сценического искусства 19 глава очами, но всеми частями тела.

Маленькой опыт: поставьте по окружности 5 стульев и по­просите актеров пройти «зигзагом», обходя каждый стул. Сделайте это сна­чала с открытыми очами, потом — с закрытыми очами. Большая часть ак­теров не управятся с этим заданием с первого раза. Вернитесь к этому экспе­рименту-упражнению Ателье сценического искусства 19 глава после нескольких серий вращений палкой и сравните результаты.

Упражнение 1. Вращение палки меж пальцами правой и левой руки. Нужно повсевременно создавать «вилку» из 3-х пальцев для продолжения вращения. Никаких других советов нет, потому что каждый актер должен приспособить свое тело и пальцы рук к этому движению и практиковать его Ателье сценического искусства 19 глава каждый денек.

Упражнение 2. Вращение палки «через кисть». Для удачного выпол­нения этого упражнения нужно сначала «разогреть» запястье правой и левой рук при помощи палки.

Возьмите палку за середину, а другой рукою обхватите запястье руки, крутящей палку (для страховки от выкручивания), и начните поначалу мед­ленно, а потом все резвее крутить Ателье сценического искусства 19 глава палку в горизонтальной плоскости. За­тем начните поменять плоскости вращения: справа и слева. После этого зажми­те палку с 1-го конца (15 см от начала) и проведите «вольтижировку» справа и слева, «на себя» и «от себя».

В конце концов, меняйте положение палки через вращение справа и слева с Ателье сценического искусства 19 глава «захватом» над лопаткой правой и левой руки. Делайте эти «разогревающие упражнения» с дыханием: вдох до движения, выдох — в процессе движения.

Вращение палки через кисть правой руки завершается переносом ее в левую руку и переносом центра масс с правой ноги на левую ногу. Переход должен быть согласован с вдохом и выдохом и с Ателье сценического искусства 19 глава совершаемым движе­нием. Таковой подход позволяет включить в действие все части тела, а не только лишь кисти рук и к тому же обеспечивает прохождение импульса от ниж­ней части «бассейна» и ног, через все тело, к верхним конечностям. Можно продолжать вращение палки то в левой, то в правой руке Ателье сценического искусства 19 глава, но при всем этом верно фиксировать момент рождения импульса из «тяжести» то правой, то левой стороны.

Упражнение 3. Вращение-бросок палки через правую и левую кисти рук.

Вы держите палку в левой руке (15 см от конца) и, следуя закону маятни­ка (раскачивание на право и на лево без Ателье сценического искусства 19 глава особенных усилий), перебрасываете палку через левую кисть и ловите той же рукою после полного оборота палки. За­тем то же движение совершается правой рукою.

В конечном итоге вы объединяете вращение палки через кисть (№ 1) и вращение-бросок палки через кисть (№ 2) таким макаром, чтоб оба вращения слились в один нескончаемый Ателье сценического искусства 19 глава поток вращений (не запамятовывайте при смене рук переносить центр масс, исходя из рождения всякий раз нового импульса, вдоха, а позже — и звука).

Упражнение 4. «Слепой». Сохраняя принцип и ритм вращения палки с переносом центра масс на лево и на право, закройте глаза и попытайтесь совершать деяния «вслепую». Если все условия упражнения соблюдены, если Ателье сценического искусства 19 глава вдох и выдох отрегулированы, а движения тела и рук скоординированы с вращением палки, то вы просто сделайте это задание. Проверьте это, начав издавать звук «ммммм», безпрерывно совместно с движением палки. Звук будет ровненький, резонирующий во всех частях вашего тела и даже вокруг вас. Перемещайтесь по площадке (поначалу 1-2 участника, потом Ателье сценического искусства 19 глава 5-6) так, как если б вы «ощупывали» вращательными движениями палки место пе­ред вами. При «случайной аварии» не выключайтесь, откройте глаза, сори­ентируйтесь и продолжайте движение с открытыми очами.

Упражнение 5. «Перпетуум-мобиле». После освоения вращения палки во всех плоскостях, с переменой правой и левой рук, с переходами по пло­щадке Ателье сценического искусства 19 глава, перейдите к импровизации в данном пространстве. Делайте пере­ходы, остановки, смены направлений, изменение скорости (от ходьбы до бега), при всем этом никогда не останавливая вращение палки.

При встрече с партнерами пытайтесь их «обойти» так, чтоб не задеть собственной палкой другого и не прерывать собственного собственного деяния. Представьте для себя Ателье сценического искусства 19 глава, что вы и палка в целом составляете «корабль», рассекающий бездну вод. Но не изображайте движение вёсел либо чего-то бытового, это уведет вас в ненадобное заигрывание с предметом, местом и остальными участниками. Исполняйте упражнение «чисто», точно, с неизменным конфигурацией направления движения, рождением нового импульса-дыхания и переходом в Ателье сценического искусства 19 глава новое качество: чувство текучести, полетности, скачек, погружений в воду, восхождений в гору — но без «имитации» этих свойств.

Упражнение 6. «Хор». Вращение с палкой можно совершать и в ситуации с произнесением текста при условии, если текст адекватен и точно скоординирован с движениями вращения и перемещением в пространстве. Добейтесь поначалу понятного выражения (монолога Ателье сценического искусства 19 глава либо стихотворения), а потом пытайтесь выстроить «хор» по принципу, о котором мы гласили выше. Неизменное вращение палки поможет вам «продвигать» высказы­вание вперед и чутко реагировать на предложения, исходящие от других участников.

«Хор» может состоять из 1-го общего текста, который произносится каждым актером, по 1-2 реплике «на подхвате», с сохранением Ателье сценического искусства 19 глава генеральной полосы выражения, ни на минутку не останавливая вращение палки.

В импровизациях можно использовать сочетание разных структур движения: одни крутят палку над головой, другие — за спиной, третьи — впереди себя; и «смысловые» структуры: одна группа выражает солидарность со своим «шефом», другая составляет оппозицию, 3-я — сохраняет ней­тралитет.

Упражнение 7. В Ателье сценического искусства 19 глава конце концов, можно использовать разные формы про­странства: круг, диагональ, квадрат, 2-3 круга, 2-3 полосы, «крест», «органи­зованный хаос» и т. д. Тщательно о формах места можно познако­миться по учебнику «Эвритмии» Р. Штайнера либо на практических упражнениях с эвритмистами антропософских школ244.

Подобные импровизации могут стать материалом и даже фундаментом будущих спектаклей Ателье сценического искусства 19 глава как на литературно-драматической базе, так и для пластических композиций.

Упражнение 8. Комбинированные движения палки. В серию упражне­ний включены все виды движения палки: баланс, бросок, вращение, переда-

244 Steiner R. Allgemeine Menchenkunde als Grundlage der Pedagogik; Steiner R. i#>er Eurythmische Kunst. Dornach: Verlag Freies Geistesleben, 1989.

ча-обмен. К примеру Ателье сценического искусства 19 глава, все начинают двигаться в собственных ритмах и со своим спо­собом движения палки. В некий момент партнеры встречаются и устанавливают контакт, т. е. договариваются (без слов), каким методом они будут разговаривать. Выбираются броски палки: два актера начинают обмениваться бросками, при всем этом строго соблюдая условие рождения и трансформации импульса Ателье сценического искусства 19 глава: из левой руки перехват палки в правую руку и «посыл» (термин Мейерхольда). Если проигнорировать это условие, то партнерам будет до­вольно тяжело выудить момент «посыла» и принятия палки, в особенности когда возникнет необходимость поменять дистанцию меж партнерами либо делать полный оборот вокруг собственной оси, до того как Ателье сценического искусства 19 глава изловить палку. «Дактиль» (термин Мейерхольда) позволит точно следовать повсевременно изменяющемуся темпу движения (и — раз — два) с рождением импульса на первом слоге. «Посыл» может осуществляться меж 2-мя актерами в моменты, когда, находясь на большенном расстоянии друг от друга, партнеры обмениваются босками с учетом присутствия (полета палки) других участников групп. Мобилизация и Ателье сценического искусства 19 глава концентрация энергии в такие моменты возрастает неоднократно. Подключение звука и текста еще больше усложняет задачку «общения». Управляющий группы должен всегда смотреть за тем, чтоб текст не произносился механически (однообразно), а соответствовал как дистанции меж партнерами, так и методу передачи палки. Контакт меж партнера­ми, таким макаром, осуществляется Ателье сценического искусства 19 глава «здесь и сейчас», очень непосредственно и без излишних «заигрываний» с партнером, без «окрашивания» слов, без включения чрезвычайно сильных чувств, мешающих как ясности выражения, так и самому факту общения.

В диалог меж 2-мя актерами может включиться и 3-ий, и 4-ый, и 5-ый. Все условия организации движения палки должны быть со­блюдены, равно как Ателье сценического искусства 19 глава и техника дыхания, рождения импульса и звука. Выска­зывание каждого должно быть услышано всеми, даже если обмен палками в этот момент происходит меж 2-мя актерами. Вся группа должна нахо­диться в неизменном движении и использовать очень отведенное ей место. Материалами для групповых импровизаций могут стать как стихотворные тексты Ателье сценического искусства 19 глава, так и монологи, и высказывания массовых сцен, к примеру: 1-ая сцена из «Бури» Шекспира.

Целью схожих импровизаций является поиск реальных контактов с партнерами в данной Шекспиром ситуации, в данном пространстве, с за­данным условием движения палки и ее передачи. При этом в моменты «молча­ния» актер не Ателье сценического искусства 19 глава остается пассивным и бездеятельным, а отыскивает более эффек­тивный себе выход на диалог. Примером может служить Фердинанд, который, непременно, находится во время катастрофического шторма, но не

произносит ни 1-го слова. Его «молчаливое участие» должно быть обеспечено определенными физическими действиями и в некий момент «прорваться» в клике, шепоте, песне и т. д.

Упражнение 9. Пластическая Ателье сценического искусства 19 глава композиция с палками. В процессе импровизации составляются группы актеров: пары, тройки, четверки.

Управляющий импровизации задает разные темы: «сон, встреча, расставание, гроза, растение, чудовище» и т. д. Темы должны быть абстрактными, для того чтоб участники могли их конкретизировать в выразительных пластичесских формах с применением палок. Актеры продолжают двигаться, разговаривать в Ателье сценического искусства 19 глава группе и равномерно воплощать заданную тему (по ассоциации) средством конфигурации отношений к палке (вспомните упражнение «волшебная палочка»), методом комбинирования различных предметов палок и методов их движения.

К примеру, в новелле Д. Стейнбека «Рассказ об одной большой жемчужине» появляется персонаж — огромный скорпион, спускающийся с потолка по веревке Ателье сценического искусства 19 глава, на которой подвешен гамак с грудным ребенком. Группа актеров, импровизировавшая на тему «чудовище», сделала из палок композицию «монстр на 5 лапах», передвигавшийся медлительно, но уверенно, пожиравший на собственном пути других «насекомых», которые здесь же преобразовывались в дополнительные конечности монстра, и к концу импровизации у него уже их было 25 (школа Тантюрерьи Ателье сценического искусства 19 глава, Лозанна, Швейцария, 2005).

Другой опыт коллективной импровизации на тему «игра» был проведен в период работы над «Игроками» Н. В. Гоголя (2007). Актеры пробовали установить дела меж персонажами 1-й сцены: Ихаревым, Алексеем и Гаврюшкой.

Они медлительно «прощупывали» друг дружку, перебрасывая палки от одно­го к другому. Время от времени вопрос-палка «летел Ателье сценического искусства 19 глава» не к Алексею, который и был должен отвечать, а к Гаврюшке, который, как понятно, в этом момент молчал. Гаврюшка поначалу высылал палку без ответа (текста), как будто говоря: «Воп­рос не по адресу».

Но равномерно, все азартнее включаясь в игру, он все почаще «задержи­вал» палку у себя (перехватывая ее из одной Ателье сценического искусства 19 глава руки в другую), точно давал осознать, что это он — владелец, а не Ихарев, чем вводил в заблуждение и Алек­сея, и Ихарева. Потом палки были изменены другими предметами, но импро­визация ситуации сохранила свою структуру, и актеры просто и живо «меня­лись ролями», пока в конце концов Ихарев не Ателье сценического искусства 19 глава ставил всех на свои места. Актерам было любопытно работать и с новыми предметами, которые иногда летали как палки, а не передавались из рук в руки: шапка, пальто, кофр, полотенце и пр. Тема «игры» обретала, с одной стороны, определенные очертания, а с другой стороны, больше преобразовывалась в мистерию.

Подразумевается целый Ателье сценического искусства 19 глава цикл упражнений из раздела «Боевые искусства», в каком бой на палках занимает одно из главных мест. Но эта другая территория работы. Мы можем только предложить источники для ознакомления с «Французской палкой» и «Китайской школой боевых искусств — Шаолинь Худ Хар Пей»:

- http://www.batoncanne.com/rubrique.php3?id Ателье сценического искусства 19 глава_rubrique=51

- http://www.saolim.org/taos_armes.html

В шаолиньской школе боя на палках «Ши-мэй-кан», к примеру, вырабатываются такие способности, как: овладение палкой таким макаром, как если б она была естественным продолжением тела; мобилизация и концентрация кинетической энергии, умение слушать «другого», сдержанность, прямолинейность, сила, чувство времени и быстрота реакции Ателье сценического искусства 19 глава как при нападении, так и при защите.

В контексте нашего исследования сопоставление европейской школы «боя с палкой», известной уже с XI в., и восточной школы боевых искусств, насчитывающей тысячелетия, - могло бы дать новые идеи для проф подготовки грядущего актера Евразийского театра. Предоставим такую возможность нашим возможным читателям.

Итак, циклы упражнений Ателье сценического искусства 19 глава с палкой помогают не только лишь освоить механизмы и технические приемы работы с предметом, но позволяют расширить местность обучения. Актеры завладевают законами «биомеханики» и точной пластической структуры; дыхательно-звуковыми способностями; творческим общением с партнером и группой; способами освоения сценического простлранства и времени «здесь и сейчас»; методами Ателье сценического искусства 19 глава живого реагирования в жестких критериях в процессе импровизации на данные темы либо на материале литературы, драматургии и т. д.

2-ой ЦИКЛ: работа с предметами (стул, ткань)

Общение с предметами частично уже было подготовлено в циклах уп­ражнений «баланса с палкой», а означает, все принципы, на которых основы­вается работа с палкой Ателье сценического искусства 19 глава, распространяются и на такие нейтральные предме­ты, как: мяч, стул, ткань, пальто, шапка, обувь.

Эти предметы, с одной стороны, имеют определенную форму и качество, а с другой стороны, сохраняют нрав нейтральности, т. е. могут иметь огромное количество значений и предназначений, кроме их прямого использования. Ос­тановимся на Ателье сценического искусства 19 глава неких упражнениях работы со стулом.

Упражнение 1. «Один стул». Серия упражнений на расслабление в поло­жении тела, сидя на стуле. Тут принципиально точно соединять движение тела с ды­ханием и звуком, резонирующим в позвоночнике, начиная от копчика и до маковки головы.

При вставании нужно держать под контролем положение прямого позвоночника Ателье сценического искусства 19 глава и улавливать моменты смены тяжести на легкость. В момент «отрыва» от стула верно контролируется «отказ», т. е. перед тем как встать, вы делаете усилие в направлении, обратном вставанию.

Тот же принцип сохраняется, когда вы садитесь, в особенности в момент «приземления», как гласил Вс. Э. Мейерхольд — «окончательного усаживания» на стул: можно Ателье сценического искусства 19 глава либо присесть, либо передумать садиться, либо «сделать вид», что садишься, либо «промахнуться» и сесть мимо стула. Всякий раз положение центра масс вашего тела будет другим, а как следует, энергетический импульс будет изменяться.

Упражнение 2. «Два стула». Два актера берут два стула; один посиживает на сту­ле и почему-либо «не Ателье сценического искусства 19 глава может встать», а 2-ой прогуливается вокруг стула и почему-либо «не может сесть». Ситуация «оппозиции» на лицо: двое не молвят друг дружке ни слова, но интенсивно развивают каждый свое действие и равномерно уси­ливают конфликт.

Не следует разрабатывать происшествия, дела, логику поведе­ния и текст. Ситуация противопоставления «тяжести» и «легкости» сама Ателье сценического искусства 19 глава обеспечит выстраивание отношений. Мы называем такие упражнения «чис­тыми», т. е. не обремененными ни предлагаемыми обстоятельствами, ни ро­левыми чертами. Будет нужно только ограничение во времени, чтоб, к примеру, на счет 10 выйти из «кризиса».

Упражнение 3. «Волна». Два актера посиживают на 2-ух стульях. Один начи­нает вставать, 2-ой Ателье сценического искусства 19 глава дожидается, когда 1-ый встанет, после этого начина­ет вставать. 1-ый в этот момент опять садится. Актеры могут поменять темп и ритм движений, сохраняя условие: когда один встает, другой — садится. Равномерно ситуация начнет развиваться в том либо ином смысловом ключе. На пике «отношений» актеры могут позволить для себя произнести по одному Ателье сценического искусства 19 глава слову, которое родится в этот момент; эти слова станут «камертоном» состо­явшегося бессловесного диалога. Если упражнение было изготовлено точно, то слова-реплики подходят одно к другому, как две руки при пожатии. Упраж­нение можно провоцировать «лимитом» времени.

Упражнение 4. «Третий стул». Один актер выходит со своим стулом на площадку Ателье сценического искусства 19 глава, занимает хоть какое, комфортное для него место и садится. 2-ой выно­сит собственный стул и, зависимо от позиции первого и собственного собственного желания, занимает место на площадке, садится. 3-ий актер присоединяет­ся к двум предшествующим, или сохраняя «нейтралитет», или присоединяясь к одному из двоих, чем очевидно нарушат равновесие. Дальше дела Ателье сценического искусства 19 глава развива­ются зависимо от сложившейся «здесь и сейчас» ситуации. Может быть, двое желают «уединиться», а другой им мешает. Заблаговременно сюжеты не придумы-

ваются, актеры действуют в согласовании с тем, что им предлагает ситуация и их собственная воля в момент решения задачи.

Упражнение 5. «Четыре стула». На площадке построен Ателье сценического искусства 19 глава квадрат из 4 стульев (поначалу все сидения ориентированы в одну сторону — на зрителя, потом положение спинок стульев, т. е. ракурсы, можно поменять). Четыре актеров занимают места по их собственному желанию. Представим, что сначала все стулья заняты (хотя по желанию на один стул могут претендовать двое и даже трое). Управляющий группы Ателье сценического искусства 19 глава начинает отсчет времени (до 25, к примеру). Зависимо от положения «передних» и «задних» участников, также от «правых» и «левых» во передней композиции ситуация будет развиваться специфичным образом. Обычно, фаворитом становится актер,
сидячий слева в фронтальном ряду, при условии, что все участники посиживают на
стульях в схожих позах. В неприятном случае начинают работать законы «психологического Ателье сценического искусства 19 глава жеста» (ПЖ) М. Чехова и ситуация складывается по другому.
На счет 25 ситуация меж участниками импровизации должна так либо по другому разрешиться. 1-ый шаг упражнений проводится без слов. Когда будет
достигнута «чистота» отношений, прозрачность и ясность ситуаций, непрерывность развития импровизированных действий, можно подключать слова, фразы и даже развернутые тексты.

Пример. Данное Ателье сценического искусства 19 глава упражнение стало основой для работы над пьесой Дж. Байрона «Каин» (1999 г., Екатеринбург). После бессчетных «чис­тых» импровизаций (без рассредотачивания ролей) было решено «выбирать роли узнаваемых персонажей: Каина, Авеля, Иеговы и Люцифера. Ранее каждым из актеров были разучены все тексты персонажей пьесы Байрона. В процессе импровизаций могло Ателье сценического искусства 19 глава оказаться, что на площадке сразу находятся два Иеговы и два Люцифера.

«Метафизический театр», к которому может быть причислена пьеса Байрона, исходит из так именуемой позиционной борьбы (термин А. А. Ва­сильева) — не по горизонтали (сюжету), а по вертикали (идее), другими словами ситу­ация объединения персонажей в два и поболее вероятна Ателье сценического искусства 19 глава.

В спор врубаются оба Иеговы, которые, кстати, не непременно должны повторять один другого, и два Люцифера; конфликт может разрастаться до все­ленских масштабов и даже закончиться опасностью «убийства». Ведь конкретно тема «убийства» является архетипом и метафизической основой истории «Каина».

Упражнение 6. «Стулья». Прочитав заглавие упражнения, каждый не­пременно вспомнит одноименную пьесу Э Ателье сценического искусства 19 глава. Ионеско. Вобщем, упражнение может стать неплохим «поводом» для работы над этой пьесой.

Группа актеров умеренно размещается по всей площадке (каждый актер занимает собственный стул). Без всякого сигнала со стороны (не в группе)

актеры сразу встают и перебегают на другой стул, при этом садятся сразу. Потом скорость перемещения и Ателье сценического искусства 19 глава дальность «дистанции» изменяются, хотя правило «единства» сохраняется. Упражнение усложняется тогда, когда на один стул претендуют двое либо трое. Все другие становятся участниками данной ситуации и могут или поддерживать одних, или осуждать других, или сохранять нейтралитет (не пассивность деяния, а невмешательство). После разрешения конфликта тем либо другим образом наступает общее «перемирие Ателье сценического искусства 19 глава».

Дальше это упражнение может перейти в импровизацию на тему: «улица», «метро», «пароход», «праздник» и т. д. И в конце концов, «стулья» могут стать основой импровизации на базе современной драматургии Э. Бонда, Э. Ионеско, С. Беккета, X. Мюллера и др.

Упражнение 7. «Препятствия». Стулья размещаются беспорядочно в пространстве, создавая Ателье сценического искусства 19 глава искусственные преграды для участников «эстафеты». Группа делится на две подгруппы, каждый актер которой должен пробежать собственный маршрут, преодолев минимум 10 препятствий (счет ведут независящие судьи) и передав эстафету последующему участнику собственной команды. Победителем становится команда, первой завершившая эстафету.

Упражнение усложняется, когда в эстафету врубаются «слепые», которые должны преодолеть как минимум 5 препятствий Ателье сценического искусства 19 глава и возвратиться в точку отправления. Эстафета передается средством черной непроницаемой по­вязки: от 1-го участника к другому.

В предстоящем стулья могут быть изменены хоть какими другими предметами, а условия импровизации задаются определенной темой: «ночь», «спящий замок», «сказочная страна» и пр. Темы выбираются с наивысшими способностями рождения ассоциаций и умопомрачительных критерий Ателье сценического искусства 19 глава, чтоб избежать однобокого взора на ситуацию отдельных участников и всей группы.

В упражнениях со стульями инсталлируются некие принципы:

—принципы «одного», «двух», «трех», «четырех», «коллектива» — они являются основополагающими универсальными принципами построения мира и поэтому имеют качество «чистоты», всеобщности;

—принцип «отдавать» и «принимать»;

—принцип «взаимовыгодного обмена»;

—принцип развития (поступательного движения, даже Ателье сценического искусства 19 глава если действие совершается через «отказ»);

—принцип оппозиции (конфликта);

—принцип диффузии (внедрение всего места независимо от количества участников);

—принцип «отражения», неизменной смены «героев» и «наблюдателей»;

—принцип «лимита» времени;

—принцип трансформации: легкость — в тяжесть, пассив — в актив, защита — в нападение, реальное — в умопомрачительное.

Эти принципы распространяются и на упражнения Ателье сценического искусства 19 глава с другими предметами: ткань, пальто, шапка, обувь. Предметы становятся средством организации движений актеров, критериями появления особенных форм контакта с партнерами, способами освоения места, опорными объектами в сценической игре, которая просит «превращений» реальных, даже бытовых вещей в «сверхреальные»; конфигурации свойства существования и перехо­да из «обыденного» к «экстраобыденному».


attestaciya-po-fizike-2.html
attestaciya-proektov-rabot.html
attestaciya-rabochih-mest-po-usloviyam-truda.html